Reinhold Heil (Spliff, Nina Hagen Band) über seine Karriere und die Zukunft der Musik

Reinhold Heil prägte als Keyboarder der Nina Hagen Band, Mitglied der legendären Formation Spliff und Produzent von Nenas Welterfolg „99 Luftballons“ den Sound der 80er wie kaum ein anderer. Jetzt veröffentlicht er sein lange verschollenes Soloalbum “The Electric Heidiland”. Wir haben mit ihm über seine lange und überaus erfolgreiche Karriere und die Zukunft der Musik gesprochen.

Nach einer beispiellosen Karriere als international erfolgreicher Komponist für Film- und Fernsehmusik (u. a. „Lola rennt“) schließt Heil nun einen Kreis: 30 Jahre nach der ursprünglichen Aufnahme erscheint mit „The Electric Heidiland“ am 3. Juli 2026 endlich sein erstes englischsprachiges Soloalbum. Ein faszinierendes Stück Zeitgeschichte, das nun seinen Weg an die Öffentlichkeit findet. Warum es so lange gedauert hat, erklärt er uns im Gespräch.

TONSPION: Du kamst Mitte der 70er als junger Student nach West-Berlin. Wie hast du die Stadt damals wahrgenommen? Es scheint ja damals schon ein extrem kreatives Pflaster gewesen zu sein. 

Reinhold Heil: 1973 im Herbst wurde ich –  wider Erwarten – in die Hochschule für Musik in Berlin aufgenommen. Heute ist das die UdK. Berlin war schmutzig, ungesund, rund um die Uhr geöffnet und eine Zuflucht für alle jungen Männer, die nicht zum Bund wollten. Also ein Magnet für die, die keine Lust auf ein „normales“ Leben hatten. Ich war eine Landpomeranze und wusste nur eins: Berlin eröffnete Perspektiven, die möglicherweise über das Studienziel „Diplom Tonmeister“ hinausgehen würden. Das war meine heimliche Hoffnung. Die „Berliner Musikszene“ erschloss sich mir nie. Es waren immer verschiedene Szenen, zwischen denen es wenig Überlappung gab. Das scheint heute möglicherweise anders zu sein. Ich war damals in der Fraktion, die der Fusion von Jazz und Rock huldigte. Miles Davis’ „Bitches Brew“ und das Werk von Frank Zappa waren meine Bibel. Alles andere interessierte mich herzlich wenig. Glücklicherweise öffnete ich mich mit der Zeit und war dann 1977 fähig, die anderen Mitglieder der Nina Hagen Band zumindest mal kennenzulernen. Dann jammten wir zusammen und es wurde mir sonnenklar, dass ich diese Chance nicht sausen lassen konnte.

Mit der Nina Hagen Band habt ihr die Wiedervereinigung quasi vorweg genommen. Was ist dir aus dieser kurzen, wilden Zeit besonders in Erinnerung geblieben?

So würde ich das nicht formulieren. Der Auszug eines großen Teils der DDR-Intelligentsia in 1976 – im Zuge der Ausbürgerung Wolf Biermanns – war ja eigentlich das was man einen „Brain Drain“ nennt. Da kam die Creme de la Creme der DDR Kultur in den Westen und bereicherte uns. Thomas Brasch und Kathi Thalbach nur so als Beispiel. Unsere Zeit mit Nina waren weniger als zwei Jahre, die super schnell über uns hinweg schwappten. Ich war gleichzeitig noch mit dem Studium beschäftigt. Ich habe viel gelernt, vor allem, dass es im Musikgeschäft nicht nur um die Qualität der Musik geht, sondern noch mehr um die Aufmerksamkeit, die man durch Äußerlichkeiten und öffentliche Äußerungen erregt. Das half mir leider langfristig nicht weiter, weil es nicht meine Art ist, mich ins Rampenlicht zu drängeln. Ich war ganz zufrieden im Schutz meiner kleinen, wild-entschlossenen Gruppe. Das Studio wurde also meine Heimat.

Nach dem Ende der Nina Hagen Band konntet ihr euch mit Spliff für einige Zeit musikalisch komplett austoben. War es besonders schwierig, so viele kreative Köpfe in einer Band zu haben oder war es umgekehrt sogar einfacher?

Kreativ hatten wir kaum Schwierigkeiten miteinander. Wir mussten uns erstmal beweisen. Die Plattenfirma und die Außenwelt hatten uns bereits abgeschrieben. Diese „wir gegen den Rest der Welt“-Situation schweißt einen zusammen. Zuerst kam also die “Spliff Radio Show”, mit der wir unser Trauma verarbeiteten. Also die z.T. peinliche Profilneurose der Band, die zwar nicht aus Mietmusikern bestand, aber trotzdem als unwichtig angesehen wurde. Es war eine Abrechnung mit dem gnadenlosen Musikgeschäft. Mit von uns angemieteten Frontmännern und Frauen. Wir drehten also den Spieß um und hatten immerhin einen Achtungserfolg, aber ohne jemals in die Charts aufzusteigen.

Danach waren wir tatsächlich nur noch zu viert, aber hatten endlich einen primitiven, aber dauerhaften Proberaum, in dem einigermaßen professionelles Studioequipment verfügbar war: das Spliff Studio. Wir konnten also so viel Zeit im Studio verbringen, wie wir wollten, ohne dass die Produktionskosten aus dem Ruder liefen. Früher hatten wir unsere Songs zu Tode geprobt und waren live natürlich sehr perfekt. Jetzt kam jeder mit Demos von Zuhause und wir produzierten diese Songs direkt im Studio. Also, einer spielte seinen Part und die anderen produzierten. Wir hatten eigentlich nie ein Konzept, nur belanglos in den Raum geworfene Bemerkungen wie: „lass uns diesmal was Einfacheres machen“, was dann zu großem Erfolg führte, oder: „naja, wir könnten ja auch mal wieder bisschen anspruchsvoller werden“, was dann sofort in erheblich geringeren Verkäufen und schlechter besuchten Konzerten resultierte.

Auf kommerziellen Erfolg haben wir aber nie geschielt. Sonst hätten wir konventionellere Formen gewählt. Die Hits waren nicht stromlinienförmig, sondern hatten alle auch experimentelle Seiten. Wir haben nicht allzu sehr nachgedacht, und ich bin der Meinung, dass das grundsätzlich zu den besten Ergebnissen führt. Kreativität ist ein Mysterium. Sobald man versucht, es schon vorab zu analysieren, geht man in die Irre.

Welche Spliff-Stücke würdest du Leuten heute vorspielen, die die 80er selbst nicht miterlebt haben?

Ich habe tatsächlich eine Liste von Stücken, die ich heute zumindest anders produzieren oder sogar weglassen würde. Einige der Songs, die ich nach wie vor für gelungen halte sind Deja Vu, Herzlichen Glückwunsch, Sirius, Kill, Notausgang, F#-Kuss, Die Mauer oder Heut Nacht.

Die Songs von deinem Pop-Projekt Cosa Rosa würden vermutlich auch heute noch gut funktionieren. Verfolgst du die aktuelle deutsche Popszene noch? Gibt es junge Künstler, die du besonders gut findest?

Ich muss gestehen, dass ich wenig Musik höre. Dementsprechend alt sind meine Beispiele: Peter Fox, Deichkind, Fettes Brot, Rammstein. Ich mag auch Neueres, aber ich merke mir das nicht mehr. Trotzdem glaube ich, dass das musikalische Niveau generell eher zugenommen hat, besonders beim Gesang und im Rap. Nur die gängigen Strömungen besorgen es mir meist nicht. Das sollte nicht verwundern, mit 72 ist man schwerer zu beeindrucken.

Bei Nena warst du nicht mehr auf der Bühne, sondern der Mann hinter den Kulissen. Was hat dir mehr Spaß gemacht: auf der Bühne eigene Musik zu spielen oder an der Musik anderer Künstler im Studio zu tüfteln?

Der Riesenerfolg von Nena auf der einen Seite und der Stress, bzw. die Langeweile des Tourens auf der anderen, verführten mich damals dazu, die Achtziger zumeist im Dienste anderer Künstler im Studio zu verbringen. Das war immer dann schön, wenn diese anderen Künstler mit Spaß und Liebe ans Werk gingen. Sobald das Geld, der Proporz und der Erfolg in den Gesprächen auftauchten, war der Spaß dahin und die Atmosphäre vergiftet. Und für meine eigenen Songs war meist keine Zeit übrig. Deshalb hängte ich den Produzenten-Job am Ende des Jahrzehnts an den Nagel und hoffte, dass ich vielleicht wieder Künstler werden könnte.

Damals wollten die Plattenfirmen Radiohits, heute Songs, die der Algorithmus belohnt. Hattet ihr damals mehr künstlerische Freiheiten als die Pop-Produzenten von heute? Wie seid ihr damals mit dem Druck umgegangen?

Damals wurden die Künstler von den Firmen ausgesucht, es fand also eine Vorauswahl statt. Wenn die Künstler „Potential“ hatten, wurde investiert. Wir hatten das Glück, dass unsere Firma begriffen hatte, dass man uns am besten einfach machen lässt – for better or for worse. Heute gibt es diese Vorauswahl durch die A&Rs immer noch, aber zusätzlich haben auch von der Industrie abgelehnte Künstler die Möglichkeit, ihre Musik selbst an die Öffentlichkeit zu bringen. Genau das tue ich jetzt mit meinem deutschsprachigen Album vom letzten Jahr und dem aktuellen (vor 30 Jahren produzierten) Album “The Electric Heidiland”.

Ich bin heute bei einem kleinen, unabhängigen Label, das sich kein großes Promotionbudget leisten kann. Das ist so, als ob man elf Tropfen in einen Ozean von Songs wirft. Jeder dieser Tropfen enthält Blut, Schweiß und Tränen. Und dieser Ozean wird täglich auch noch um 70.000 KI-generierte Songs größer, Tendenz steigend. Wie Frau/Mann dann als Einzelkünstler den Algorithmus austricksen kann und nach oben gespült wird, sei dahingestellt. Auch da ist das Feld unendlich groß, und man muss schon wirklich entweder super sexy oder extra bescheuert sein, um für zwei Sekunden mal halbwegs Aufmerksamkeit zu bekommen. Z.B. mit gepunkteten Outfits, mit langen Nasen und der Andeutung von „mikrotonaler Musik“. Das soll aber keine Abwertung sein. Ich finde Angine de Poitrine sehr clever, und die spielen auch sehr beseelt.

Als du Anfang der 90er an deinem Soloalbum „The Electric Heidiland“ gearbeitet hast: was war die Idee dahinter und warum wurde es dann doch nie veröffentlicht?

Die Idee war, dass ich wieder meine eigene Musik machen wollte, aber diesmal nicht im Schutz der Band. Ich war des Produzierens überdrüssig und hatte damals außerdem eine sehr kranke Freundin (Rosa), um die ich mich mehr kümmern wollte, indem ich nur noch zuhause im eigenen Studio arbeitete. Leider gab es nur ein knappes Jahr, in dem wir täglich zusammen waren. Dann starb sie an einem zu spät erkannten Krebs.

Danach war ich erstmal wie taub, deprimiert, verreiste öfter und kam erst langsam wieder kreativ in Bewegung. Rosa wollte nicht, dass ihre Krankheit in der Regenbogenpresse landet, also ging ich mit den Songs nicht auf diese dramatische Phase meines Lebens ein. Ich produzierte wie immer, also nach Lust und Laune und diesmal ohne Verbotsliste.

Nach fünf Jahren erklärte ich das Album für fertig und präsentierte es meiner alten Plattenfirma, die inzwischen SONY Music hieß, und bekam keinen Deal, weil ich weder die Verpackung noch den ganzen Begleit-Bullshit entwickelt hatte. Das war schon ganz schön naiv und amateurhaft für einen angeblichen Veteranen. Ich hege also keinen Groll gegenüber der Firma.

Gleichzeitig war ich in der Filmbranche aktiv geworden und meine junge amerikanische Ehefrau wollte unbedingt zurück nach Kalifornien. Statt bei allen anderen Firmen vorstellig zu werden, packte ich das Album also in die Schublade, aus der ich es jetzt nach 30 Jahren wieder hervorgeholt habe.

Das war ziemlich unfair meinen Gastmusikern gegenüber. Die hatten zwar jeweils nur ein bis zwei Tage dafür gearbeitet, waren aber unverzichtbar für die Qualität der Songs. Ich war damals nicht halb so selbstbewusst beim Singen wie in den letzten Jahren. Danny Bruder war und ist ein fantastischer Rapper und Wale Bakare hat zwei meiner halbfertigen Songs damals in nullkommanix auf Vordermann gebracht. Dann kam auch noch die Weltklasse-Stimme von Jocelyn B Smith als Sahnehäubchen dazu. Peter Weihe und Curt Cress waren ja damals schon Freunde, mit denen ich oft gearbeitet hatte. Als ich das Album dann nach vielen Jahren mit alten, aber frischen Ohren wieder hörte, entschloss ich mich, diese Musik der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dass ich jetzt in einer Zeit des Umbruchs und ohne Studio bin, ist natürlich genau der richtige Zeitpunkt dafür. Die Mixe sind von 1996 und es wurde nur dezent neu gemastert.

Du bist relativ spät zur Filmmusik gekommen. Wie schwierig war der Umstieg, Bewegtbild zu vertonen?

Die technischen Abläufe sind natürlich ganz anders, aber sowas lässt sich ja schnell erlernen. Dass man sich mit der Musik unterordnen muss, ist natürlich gewöhnungsbedürftig. Film ist totale Teamarbeit, aber nicht demokratisch. Die Filmemacher haben bei allem das letzte Wort, und das ist auch richtig so. Es ist generell schwierig, über Musik zu sprechen, weil Musik so viel abstrakter ist als die Bilder selbst, und weil jeder Beteiligte unterschiedliche Worte verwendet, um Gedanken zur Musik zu artikulieren. Man muss also mit jedem Filmemacher eine eigene Sprache entwickeln. Deshalb bleiben Regisseure oft bei ihren eingeschworenen Komponisten. Wenn man sich erst mal versteht, kann man sich immer gleich aufs Wesentliche konzentrieren. Paradebeispiel: John Williams und Steven Spielberg.

Dazu kommen viele andere Aspekte, die ich mühsam erlernen musste, weil ich nie Filmkomposition studiert hatte. Man darf nicht zu offensichtlich kommentieren, sondern muss dem Zuschauer den Raum geben, der Geschichte zu folgen. Die Musik kann, genau wie die Kamera, einen „Point of View“ einnehmen. Bei „Das Parfum“ haben wir die Musik immer aus der emotionalen Perspektive Grennouilles komponiert. Das bemerken die Zuschauer vielleicht nicht, aber es hilft immens, die Geschichte zu erzählen. Dann gibt es noch Kleinigkeiten wie z.B. das Setzen von Akzenten, bei denen es manchmal einen Riesenunterschied macht, ob die ein paar Frames früher oder später kommen. Ein Frame entspricht etwa 40 Millisekunden.

Wenn man an „Lola rennt“ denkt, hat man sofort den treibenden Soundtrack im Ohr. Warum gelingt so etwas vergleichsweise selten (außer vielleicht Hans Zimmer oder John Williams)?

Früher ging alles viel mehr auf die Melodie. Bei „Lawrence of Arabia“ spielt drei Stunden lang der selbe Hit. Kein Wunder, dass die Menschen den auf dem Weg nach Hause bereits sangen. Da war der Oscar vorprogrammiert. Das trifft genauso auf John Williams zu. Heute wollen Regisseure das oft gar nicht, ob aus Neid auf die Komponisten oder weil sie mit subtileren Atmosphären arbeiten wollen. Es gibt eine sehr große Bandbreite bei Filmmusik, was ich durchaus zu schätzen weiß. Trotzdem wird immer noch auf spätromantische Orchestermusik zurückgegriffen, sobald man den Eindruck von hohem Produktionsbudget unterstreichen will oder muss. Dabei sollten Science Fiction Filme eigentlich keine Wagner-Opern sein. Hans Zimmer hat fast alles im Griff, was von Seiten der Filmemacher gefragt sein könnte. Das ist schon sehr beeindruckend.

Immer mehr Musik wird heute bereits mit KI produziert, auch Filmmusik. Wird das, was du noch als Handwerk von der Pieke auf gelernt hast, jetzt überflüssig?

KI Musik ist für mich der Inbegriff des auf die Apokalypse zusteuernden Spätkapitalismus. Insofern kannst du von mir keine „vernünftige“ Antwort auf diese Frage erwarten. Mal abgesehen von den ästhetischen Aspekten, steht für mich der Diebstahl allen existierenden geistigen Eigentums im Vordergrund. So wie Napster, YouTube und Konsorten jahrelang Milliarden scheffelten, während sie behaupteten, „nur eine Plattform“ zu sein, bevor sie uns dann doch ein paar Brosamen hinwarfen, so lügt uns die KI Industrie dreist ins Gesicht, dass das Urheberrecht in diesem Falle gar nicht gelte.

Vergewaltigung ist wieder en vogue. Bei der Manosphere ist es die buchstäbliche, physische Vergewaltigung von Frauen, in der Tech-Industrie die metaphorische Vergewaltigung der Kreativen. Alles, was Menschen kreativ erlernt, erkämpft, durchlitten und geschaffen haben, wird jetzt ohne zu fragen gestohlen und in einen großen Hexenkessel geworfen, aus dem dann der Slop nach dem Prinzip Autocorrect neu zusammengesetzt wird.

Dabei ist es jetzt ungleich schwieriger, den Ursprung der Ideen juristisch nachzuweisen. Das ist technisch eindrucksvoll und gleichzeitig ein Umschwung, der unsere Menschlichkeit nicht nur unterwandert, sondern nach und nach komplett auslöschen will. Noch schlimmer finde ich, wie die Chatbots den User immerzu bauchpinseln und damit in eine emotionale Abhängigkeit bringen. Unser Charakter entwickelt sich im menschlichen Zusammenleben. Da gibt es auch Widerspruch und Reibereien. Nur so können wir geistig und emotional wachsen. Wenn junge Frauen keinen Bock auf junge Männer haben und junge Männer glauben (eingeflüstert von den „Alpha-Influenzern“), sie seien nur dann richtige Männer, wenn sie auch richtige Arschlöcher sind, dann Gute Nacht. Dann sitzen sie alle nur noch zuhause und masturbieren zu ihren virtuellen Boy- und Girlfriends, während ihnen ihre kostbare  Menschlichkeit immer mehr entgleitet.

Diplo geht sogar so weit zu behaupten, man müsse KI verwenden oder werde sterben („adapt or die“). Was würdest du ihm entgegnen?

Gar nichts. Ich kenne Diplos Œvre ja gar nicht. Außerdem sehe ich mit 72 dem Tod bereits ganz unverzagt ins Gesicht. Ich liebe den kreativen Prozess. Wenn er den nicht vermisst, sagt das schon sehr viel über ihn aus. Vielleicht hat er ja immer schon billigen Slop gemacht und unlängst einen fetten Bonus von Suno erhalten. Darüber muss ich mir nicht den Kopf zerbrechen. Du bemerkst hier mein Privileg, weil ich wahrscheinlich finanziell über die Runden kommen werde und mir nicht mehr überlegen muss, wie ich meine Familie ernähre. Ich hoffe, dass die Leser nicht annehmen, dass ich mit meinen Alben auch nur die Andeutung von Lebensunterhalt bestreiten kann. Sie sind die Ausgeburten meiner Eitelkeit – oder Geschenke an meine Fans, je nachdem, ob Du mich magst oder nicht.

Wenn du heute noch einmal als 20-jähriger Musiker nach Berlin kommen würdest: Würdest du denselben Weg wieder einschlagen?

Generell schon. Aber ich würde meinem jüngeren Ich empfehlen, alle Angebote der Musikhochschule bereitwillig anzunehmen und ein wenig härter an mir zu arbeiten. Natürlich ist es schwer, stundenlange Improvisationen einzuordnen. Vielleicht waren die sehr wichtig, auch wenn sie unter Ausschluss der Öffentlichkeit und der Aufsicht meiner Professoren stattfanden.

Wie beim menschlichen Zusammenleben an sich, ist auch die Gemeinschaft mit anderen Künstlern essenziell. Ich habe von jedem einzelnen Arbeitskollegen gelernt, bis hin zu meinen Assistenten. Ich habe in Hollywood unzählige Künstler erlebt, die hart gearbeitet haben und immer Rücksicht aufeinander nahmen. Diese Industrie hat ihren schlechten Namen nur wegen der kleinen Minderheit der berühmten Egomanen, und selbst die sind nicht alle schlecht.

Welchen Rat gibst du jungen talentierten Musikern, die Musik heute zum Beruf machen möchten? Haben sie überhaupt noch eine Chance?

Ich glaube schon. Angesichts von KI ist es wohl noch wichtiger, seine eigene künstlerische Sprache zu kultivieren. Je individueller die ist, desto besser. Auf der einen Seite schwappt die Masse der industriell gefertigten Plastikspielzeuge und wir machen selbstbemalte Töpfereien mit unpraktischen, bizarren Formen. Zugegeben, keine sehr beeindruckende Metapher, aber Du weißt, was ich meine. Es ist durchaus auch eine Chance, noch kreativer und experimenteller zu werden.

Die ökonomische Seite all dessen wage ich nicht einzuschätzen. Vielleicht muss man in Zukunft ein Haus und ein Depotkonto geerbt haben, um Künstler zu sein. Das ist ja z.T. heute schon so. Ich habe mir mein Haus und das Depotkonto zwar selbst erarbeitet, aber nicht ohne die bescheidene, aber liebevolle Unterstützung meiner Familie und meiner Bandkollegen. Also: tut euch zusammen und leistet Widerstand!